- Il congiungimento dell'uomo e della donna, in realtà, è un dare alla luce. Questo atto, orbene, è divino, e nell'essere vivente che è mortale vi è questo di immortale, il concepimento e la procreazione. … E perché mai proprio la procreazione? Perché la procreazione è ciò che di eterno e di immortale può toccare a un mortale. Da quanto si è ammesso, peraltro, risulta necessario che, assieme al bene, si desideri l'immortalità, se è vero che l'amore tende a possedere eternamente il bene. In base a questo discorso è dunque necessario che l'amore tenda altresì all'immortalità. (Simposio, 74-75)

- Quale credi, o Socrate, la causa di questo amore e di questa brama? O non ti accorgi in quale disposizione mirabilmente strana si trovino tutti gli animali, ogni volta che li coglie il desiderio di procreare, sia quelli che vivono sulla terra sia quelli che volano, tutti ammalati e amorosamente disposti, per ciò che si riferisce, anzitutto, all'accoppiarsi gli uni con gli altri, e, in seguito, all'allevamento della prole; e come i più deboli siano pronti, per i loro nati, a combattere contro i più forti, e a morire per loro, sia subendo essi stessi le torture della fame al fine di tirar su i nati, sia facendo ogni altra cosa? Quanto agli uomini invero - disse - si potrebbe credere che facessero ciò per riflessione: ma gli animali, quale causa c'è che siano così amorosamente disposti?
…
- Infatti, allo stesso modo di prima, la natura mortale cerca, per quanto è possibile, di essere eterna e immortale. Ma lo può fare solo a questo modo, con la generazione, in quanto lascia sempre dietro di sé, in luogo del vecchio, qualcos'altro di giovane. In effetti, anche durante il tempo in cui si dice, di ogni essere vivente, che vive ed è qualcosa di identico, ad esempio di un uomo, si dice che è il medesimo da quando è bambino sino a che diventa anziano, costui invero, non avendo mai in se stesso le medesime parti, pure viene detto identico, ma in realtà ringiovanisce sempre - perdendo però talune cose - e nei capelli e nella carne e nelle ossa e nel sangue e in tutto quanto il corpo.  E non che solo rispetto al corpo si possa dire in questo modo, bensì inoltre - per quel che riguarda l'anima - i temperamenti, i caratteri, le opinioni, i desideri, i piaceri, le sofferenze, i timori, tutte queste cose insomma, non appartengono mai identicamente ai singoli uomini, ma in parte nascono e in parte periscono. Assai più strano ancora di ciò, peraltro, è il fatto, anche a riguardo delle conoscenze, non solo che alcune nascono e altre invece periscono in noi, e che noi non siamo mai i medesimi neppure rispetto alle conoscenze, ma altresì che ogni singola conoscenza subisce la stessa cosa. Ciò che viene chiamato applicarsi, in realtà sussiste in quanto una conoscenza se ne sia andata. Difatti, la dimenticanza è l'uscir fuori di una conoscenza, mentre l'applicazione, producendo per contro, in luogo del ricordo che è partito, uno che è fresco, salva la conoscenza, di modo che questa sembra essere la stessa. Tutto ciò che è mortale si preserva invero a questo modo, non già per il fatto di essere completamente identico per sempre, come avviene al divino, ma perché ciò che se ne va e invecchia lascia dietro di sé qualcos'altro di giovane, simile a quello che esso era. Con questo artificio, o Socrate, - disse - ciò che è mortale partecipa - sia per il corpo sia per tutto il resto -  dell'immortalità … Non meravigliarti dunque che ogni essere, per natura, tenga in pregio il proprio germoglio: in vista dell'immortalità, difatti, ciascuno è accompagnato da questo slancio e da questo amore. (Simposio, pp. 77-78) (AG)

Ogni fiaba può essere letta a diversi livelli, e a ogni livello un senso si svela. Può essere interpretata in chiave psicoanalitica, sia freudiana, sia junghiana, sia kleiniana, sia lacaniana. Sembra docile all’interpretazione, con l’umiltà di una forma secolare che all’entusiasta ermeneuta si presenta come se fosse sempre stata in attesa di quella particolare interpretazione. Non c’è alcun danno possibile, perché la straordinaria vitalità di questa forma narrativa non ha alcun rapporto di dipendenza dalle interpretazioni, e ogni lettura può avere un senso se si esercitano le proprie competenze, più o meno ampie, senza essere troppo sicuri del proprio esercizio e della propria teoria di riferimento. Chi tenti di costringere la complessità della fiaba in un’interpretazione, illudendosi di esaurirne il senso, perde la fiaba stessa, che scivola via fra le maglie dell’esercizio ermeneutico, e scompare. Per la fiaba, come per la poesia e il sogno notturno, occorre percepire la loro fonte segreta, che nel momento in cui rivela la propria presenza si sottrae all’interpretazione (vedi anche: Adalinda Gasparini, Se le metafore giocano. Fiaba e psicoanalisi, 2010).

Sperando di resistere a questa tentazione, che per impadronirsi del senso lo perde, proponiamo la nostra lettura de Lo scarafone, lo sorece e lo grillo, una fra le fiabe più belle della raccolta di Basile, certo la più esilarante.

Si racconta di un mercante con un solo figlio, così sciocco e perdigiorno che gli ha già consumato metà del patrimonio, fra giochi d’azzardo, osterie e donne di malaffare, che lo prendono in giro e gli spillano quattrini. Dopo aver cercato di fargli entrare in testa un po’ di buonsenso con discorsi assennati, il padre lo manda al mercato di Salerno con cento ducati, perché compri dei vitelli con i quali cominciare un allevamento che promette di essere tanto redditizio da arricchirlo al punto che potrà anche comprarsi un titolo nobiliare.

La prima volta Nardiello, il nostro attante protagonista, si mette in cammino, ma poco lontano da casa vede una fata che si diverte con uno scarafaggio che suona una chitarrina meglio dei più acclamati musicisti del suo tempo. Preso dal desiderio di averlo, Nardiello lo ottiene per cento ducati, e certo di aver fatto un buon affare lo mostra al padre, che non vedendo altro che un insetto non gli dà nemmeno il tempo di descriverne il virtuosismo, e dopo avergliene dette di tutti i colori gli dà altri cento ducati. Anche stavolta però Nardiello si innamora di un virtuoso topolino che danza con perizia e grazia impareggiabili, e la fata glielo cede per cento ducati, e di nuovo il padre non vede altro che un sorcio, ma gli dà per la terza volta la stessa somma per comprare bestiame da allevamento, facendogli un’altra predica e minacciandolo di farlo pentire d’esser nato se ripeterà lo stesso errore. Ma anche questa volta Nardiello compra da una fata un animaletto, un grillo canterino che ha una voce meravigliosa, e il padre passa dalle parole ai fatti e lo bastona senza pietà. L’educazione è fallita, e Nardiello si trova costretto a lasciare la casa e si mette in cammino così, delegittimato dal padre, con la sola ricchezza dei suoi tre artisti in miniatura.

Quando sente che un re ha promesso la figlia, che non ride da sette anni, a chi sia in grado di farla ridere, tenta la prova, anche se il re gli dice che se fallirà perderà la testa. La performance dello scarafaggio musicista, del topo ballerino e del grillo canterino provoca il riso della principessa melanconica, e la costernazione del re, che non vuole un genero così miserabile. Gli impone quindi un’altra prova: se non consumerà il matrimonio in tre giorni, dovrà morire.

“N’aggio paura”, disse Nardiello, “ca fra sto tiempo sono ommo da consummare lo matremonio,  figliata e tutta la casa toia!” (e-book, p. 45)

Ma non accorgendosi che il re per tre sere alloppia il suo vino, Nardiello dorme e invece del matrimonio con la principessa gli tocca la fossa dei leoni. Vedendosi in punto di morte apre la scatolina dove tiene lo scarafaggio, il topo e il grillo, e dice loro che vuole lasciarli liberi.

L’arte cura la malinconia: da sempre la musica è considerata un rimedio contro l’antico male, che corrisponde in qualche modo all’odierna depressione, e del resto l’arteterapia gode tutt’oggi di un certo credito. Nella nostra fiaba sono i tre minuscoli artisti a permettere al disadattato scialacquatore Nardiello di riuscire dove tutti gli altri avevano fallito, anche se questo lo ha portato nella fossa dei leoni. Insignificante per il senso comune, che un ministro italiano ha personificato dichiarando che con Dante non si mangia, sottovalutata dal re, rappresentante della legge, l’arte può apparire trascurabile, nonostante sia ciò che sopravvive attraverso secoli e millenni, quando dei sovrani e dei mercanti che non ne hanno riconosciuto il valore si è persa completamente la memoria. Ma anche chi la possiede, come Nardiello che tiene i suoi magici aiutanti chiusi in una scatolina, non ha nessuna garanzia di successo. Fino a quando, racconta Basile in questa magnifica fiaba, non libera l’arte stessa, perché viva oltre la sua morte. Non più posseduti da una fata o da un vagabondo condannato a morte, lo scarafaggio, il topo e il grillo per la prima volta parlano, per dire a Nardiello che intendono ricompensarlo, perché li ha acquistati dando tutto ciò che aveva, li ha custoditi e nutriti amorevolmente, e infine ha fatto loro dono della libertà. Detto questo, ripetono la loro performance, e se prima hanno curato la malinconia, ora ammansiscono i leoni, che si immobilizzano, incantati. La loro arte ripete la magia di Orfeo, l’artista per eccellenza nella mitologia greca.

Mentre i leoni stanno fermi come tante statue, gli animaletti fanno evadere Nardiello, lo guidano in un rifugio sicuro, e gli chiedono cosa possono fare per lui. Se il re ha fatto sposare la figlia a qualcuno, Nardiello vorrebbe che anche a lui fosse impedito di consumare il matrimonio, che consumerebbe la sua stessa vita.

Qui comincia l’impresa scatologica dei tre animaletti fatati, la cui magia è fatta di astuzia e di azioni che in qualche modo corrispondono alle loro abilità fisiche, di restare invisibili grazie alle loro piccole dimensioni, di non rifuggire dallo sporco, di rodere, e allo stesso tempo di ricorrere alla loro perizia artistica.

Siccome il re ha fatto sposare la figlia con un gran signore tedesco, che dopo la festa di nozze si addormenta della grossa, lo scarafaggio gli fa da supposta:

…’n forma tale che le spilaie de manera lo cuorpo, che potte dicere co lo Petrarca:“d’amor trasse inde un liquido sottile”.

La zita, che ’ntese lo squacquerare de lo vesenterio, “l’aura, l’odore, il refrigerio e l’ombra”, scetaie lo marito. (Ibid., p. 58-60).

Lo scarafaggio guastatore trasforma l’alcova regale in un nauseabondo palcoscenico, e a niente vale nella seconda notte la difesa dello sposo, che barrica l’orifizio anale con una trincea di fasce, panni e mutande. Se lo scarafaggio non può fare lo stesso servizio, il topo provvede a rosicare la trincea aprendogli un varco, e l’insetto:

fece n'autra cura medecinale de manera che fece no maro de liquido topazio e l'arabi fumme 'nfettarono lo palazzo. Pe la quale cosa scetatose l'ammorbata zita ed, a lo lummo de na lampa visto lo delluvio citrino c'aveva fatto deventare le lenzole d'Olanda tabiò de Venezia giallo onniato, appilandose lo naso foiette a la cammara de le zitelle e lo nigro zito, chiammanno li cammariere, se fece na longa lammentazione de la disgrazia soia, che con fonnamiento accossì lubreco aveva commenzato a fermare le grandezze de la casa soia. (Ibid., pp. 64-66)

Per la terza notte lo sposo sbarra l’entrata con un tappo di legno fatto su misura, e si prepara a vegliare per non perdere il controllo. Ma il grillo col suo canto irresistibile lo addormenta, e se non c’è modo di rimuovere l’ostacolo il topo pensa bene di andare a intingere la coda in un vaso di mostarda, per poi passarla e ripassarla sotto il naso del malcapitato tedesco:

…lo quale commenzaie a sternutare accossì forte che sbottaie lo tappo co tanta furia che, trovannose votato de spalle a la zita, le schiaffaie 'm pietto accossì furiuso che l'appe ad accidere.
A le strille de la quale corze lo re e demannanno che cosa aveva, disse che l'era stato sparato no pedardo 'm pietto. Se maravigliaie lo re de sto spreposeto, che co no pedardo 'm pietto potesse parlare, ed, auzato le coperte e le lenzole, trovaie la mena de vrenna e lo tappo de lo masco, c'aveva fatto na bona molegnana a la zita, si be' non saccio che le facesse chiù danno o lo fieto de la porvere o la botta de la palla. (Ibid., pp. 78-80)

Il re scaccia il gran signore tedesco, e pensando che questo disastro è derivato dalla sua ingiusta condanna a morte di Nardiello, si dispera. Lo consolano gli animaletti, che il sovrano pentito ascolta ben volentieri quando gli rivelano che il legittimo pretendente è vivo e che lo possono condurre da lui. Lo trasformano in un bel giovane, degno sposo della principessa e da allora vivono tutti felici e contenti, anche il padre mercante che viene invitato a condividere il lieto fine. Possiamo pensare che se lo merita, perché ha riconosciuto il fallimento della sua educazione, costringendo il figlio a trovare una strada che lui non avrebbe potuto nemmeno sognare.

Basile dedica oltre un terzo della fiaba all’operazione scatologica e bellica dei tre animaletti, nella quale agiscono per amore di chi li ha amati fino alla fine, portandolo a vincere tutti i suoi avversari. L’arte vince il comune buon senso, personificato dal padre di Nardiello e la legge personificata dal re. I tre minuscoli artisti mettono in fuga il gran signore tedesco, sostenuto da un seguito di servitori, medici e consiglieri, anche militari – il tappo è suggerito da un giovane bombardiere. Per chi sia disposto a riconoscerlo, l’arte vince il buon senso e la prepotenza: accade in questa fiaba, e torna ad accadere ogni volta che la leggiamo.

L'Italia possiede ne Lo cunto de li cunti o Pentamerone del Basile il più antico, il più ricco e il più artistico fra tutti i libri di fiabe popolari; com’è giudizio concorde dei critici stranieri conoscitori di questa materia. (Vedi in: Basile 1974, vol. I, p. XXVII)

Così Benedetto Croce introduceva nel 1925 la sua traduzione, la prima in italiano, e tutt’oggi la più bella, del capolavoro di Basile. L’edizione del 1974 era arricchita da un’introduzione di Italo Calvino, che non aveva mai letto l’originale di Basile: “Del resto è d’un libro di Basile-Croce che sto parlando, perché non conosco il primo che attraverso il secondo”. (Ivi, vol. I, p. V). Presentando le sue Fiabe italiane, uscite nel 1956, Calvino definiva Lo cunto de li cunti come

…il sogno d'un deforme Shakespeare partenopeo, ossessionato da un fascino dell’orrido per cui non ci sono orchi né streghe che bastino, da un gusto dell’immagine lambiccata e grottesca in cui il sublime si mischia col volgare e il sozzo. (Calvino 1968, vol. I, p. 7).

L’accostamento a Shakespeare coglie la stupefacente abilità linguistica di Basile, che raggiunge uno dei suoi apici nella fiaba di cui stiamo parlando, proprio nell’impresa scatologica dei tre animaletti fatati. Giocoliere della lingua e delle narrazioni, che muove nella stessa pagina il lessico militare, scatologico, amoroso e i versi di Petrarca, provocando la risata e l’ammirazione del lettore, Basile lancia e riprende i suoi attrezzi alla perfezione, e il piacere che ci offre mette in scena le infinite risorse della lingua.

Lo cunto de li cunti è opera partenopea, ma se la lingua nella quale è stato scritto è pressoché incomprensibile oggi, il suo influsso sull’immaginario fiabesco italiano, europeo e mondiale ne attesta il valore universale. Quanto alla qualifica di deforme, la possiamo accettare se la attribuiamo all’essere umano in genere, nella cui vita il sublime e il sozzo non solo si mescolano regolarmente, ma affondano le radici nello stesso terreno. Ed è proprio questa irriducibile complessità linguistica e narrativa ad avvicinare Basile a noi, quando la nostra identità appare indebolita, perché nessuna ideologia salvifica pare più in grado di puntellarla.

Potremmo somigliare proprio a Nardiello e ai tanti attanti fiabeschi che si devono mettere in cammino privi di qualunque delegittimazione, quando accettiamo la ferita narcisistica inferta dalla disillusione sulla nostra possibilità di padroneggiare noi stessi. L’io non è padrone in casa propria, come ci ha insegnato Freud, ma fuori dalla casa delle origini ci si può farci innamorare di una bambola, come la protagonista della Bambola Popoavola, o di tre animaletti artisti. Ci si può trovare a correre il rischio radicale di seguire il proprio desiderio, che raramente si presenta in accordo col buon senso, e appare radicalmente divergente dalle ingiunzioni parentali e sociali. Ma è attraverso il desiderio che emerge il gusto della vita.

Il sognatore scrittore Giambattista Basile non ha conquistato un trono come Nardiello, né la sua arte gli ha reso facile l’esistenza. Ma la sua creatura, la sua raccolta di fiabe, dotata com’è della magia dell’arte, viaggia nello spazio e nel tempo, coprendo distanze superiori a quelle che il loro autore avrebbe mai potuto sognare.

Riconoscere la magia dell’arte significa comprendere che l’arte è nella cultura umana il germoglio, la sola forma di immortalità alla quale l’uomo possa aspirare, che richiede la rinuncia al possesso della propria stessa creatura (vedi anche il Lago della generazione).

Solo nell’arte succede ancora che un uomo consumato da struggenti desideri crei qualcosa di affine alla realizzazione di essi, e che questa finzione – grazie all’illusione artistica – abbia il potere di evocare le stesse reazioni affettive della realtà. Si parla a ragione di magia dell’arte e si paragona l’artista a un mago. E forse questo paragone è più significativo di quando aspiri ad essere. (Freud, 1912-13, p. 96)

Grazie a questa magia i cunti di Basile vivono ancora, con Nardiello, la principessa, il re e il mercante felici e contenti, senza dimenticare lo scarafaggio chitarrista, il topo ballerino e il grillo canterino. (AG)

C’è in questa fiaba, la prima de Lo cunto de li cunti, un giovane sciocco e perdigiorno, un po’ fratello  dell’attante protagonista della fiaba umbra Così finì il tonto, un po’ di Nardiello de Lo scarafaggio, il topo e il grillo, e un po’ di Pietropazzo. Mentre loro sono figli unici, lui ha sei sorelle, che, non avendo dote, non possono maritarsi, e nonostante la madre gliene dica di tutti i colori non combina nulla di buono, tanto che lei un giorno lo caccia di casa a bastonate. L’ingiunzione è quindi il Bosco dell’esilio, nel quadrante sud-est.

Anche la fiaba umbra si trova nello stesso quadrante, ma comincia con l’ingiunzione del Bivio del compito possibile, perché il tonto non viene cacciato dalla madre, che gli assegna un compito semplice mettendogli in bocca le parole perché non combini guai. Senza mai incontrare una figura paterna, magica o regale, che lo spinga nella vita, il povero tonto alla fine muore, come Giovannin senza paura al quale nessun compito sembrava difficile o spaventoso. Anche Pietropazzo ha una madre che non perde la speranza che il figlio faccia una buona pesca, ma non cerca di istruirlo, e lui, incontrando un aiutante magico e un re che lo condanna a morte, si ritrova finalmente bello a sposare la principessa. Nardiello invece un padre ce l’ha, mentre al posto della madre incontra tre fate, alle quali dà tutto ciò che ha per comprare gli animaletti magici; scacciato dal padre che non lo sopporta più, conquista e perde la principessa come Pietropazzo, e come lui viene condannato a morte dal re, ma finalmente diventa bello e sposa la principessa.

Tontonio, così abbiamo chiamato il protagonista de Lo cunto dell’uerco nella nostra traduzione, fugge da casa sua per evitare che la madre lo ammazzi di botte, e non si ferma finché non si trova davanti a un orco. Ma non è proprio l’orco cannibale delle fiabe più famose, è piuttosto una creatura ultramondana, discendente isolato dei fauni e dei satiri che popolavano le terre incolte nell’antichità, messi da parte con la netta divisione fra angeli e diavoli, rispettivamente buoni, da seguire, e cattivi, da fuggire. Nelle fiabe vivono ancora, uno di loro, urbano, un po’ credulone, pieno di tenerezza paterna e amico delle fate, si trova in Violetta; qui ne abbiamo un altro, più selvatico, per l’aspetto grottesco e per la sua dimora lontana dalla città, ma altrettanto propizio all’attante protagonista.

Era chisso naimuozzo e streppone de fescena, aveva la capo chiú grossa che na cocozza d’Innia, la fronte vrognolosa, le ciglia ionte, l’uecchie strevellate, lo naso ammaccato co doi forge che parevano doi chiaveche maestre, na vocca quanto no parmiento, da la quale scevano doi sanne che l’arrivavano all’ossa pezzelle, lo pietto peluso, le braccia de trapanaturo, le gamme a vota de lammia e li piede chiatte comm’a na papara: ’nsomma pareva na racecótena, no parasacco, no brutto pezzente e na malombra spiccecata, c’averria fatto sorreiere n’Orlanno, atterrire no Scannarebecco e smaiare na fauza pedata. Ma Antuono, che non se moveva a schiasso de shiónneia, fatto na vasciata de capo le disse: «  A Dio messere, che se fa? Comme staie? Vuoie niente? Quanto nc’è da ccà a lo luoco dove aggio da ire? ». L’uerco, che sentette sto trascurso da palo ’m perteca, se mese a ridere e, perché le piacquette l’omore de la vestia, le disse: «  Vuoi stare a patrone? ». E Antuono leprecaie: « Quanto vuoie lo mese? »; e l’uerco tornaie a dire: « Attienne a servire ’noratamente, ca sarrimmo de convegna, e farraie lo buono iuorno » (e-book, pp. 12-14).

A servizio dell’orco Tontonio non fa altro che mangiare, e diventa molto grasso, ma dopo due anni gli prende la nostalgia di casa, e allora dimagrisce e deperisce paurosamente. Incapace di procurarsi di che vivere, noncurante della miseria della madre e delle sei sorelle, ora che il padrone lo nutre senza farlo lavorare, Tontonio prova un sentimento che lo fa soffrire. L’orco comprende cosa gli manca e nel lasciarlo andare gli regala un somarello, ordinandogli però di non dire “Arre cacaure” finché non arriva a casa. L’orco dà un ordine sapendo che Tontonio non obbedirà, e infatti, poco lontano dal suo padrone pronuncia la formula magica: l’animale fatato evacua perle, rubini, smeraldi e diamanti in quantità.

Incapace di distinguere fra quel che si deve dire e quel che si deve tacere, come di lavorare per vivere e di obbedire a un ordine, Tontonio si fa sostituire da un taverniere l’animale magico, fratello dell’asino magico che nella fiaba di Pelle d’asino provvedeva alle spese del re padre dell’attante protagonista. Arrivato dalla madre le promette una ricchezza inesauribile, ma la povera bestia non reagisce alla formula magica, e alle bastonate risponde con un’evacuazione che riempie di escrementi tutta la casa. Preso di nuovo a bastonate, Tontonio scappa e arriva di corsa dall’orco, che lo rimprovera senza mezzi termini ma lo riprende a servizio come la prima volta. Tontonio di nuovo ingrassa, ma dopo un anno torna a dimagrire per la nostalgia, finché l’orco lo rimanda a casa con un tovagliolo, ordinandogli di non dire, se non quando sarà a casa dalla madre, le parole “Aprete” e poi “Sèrrate tovagliuolo”. Ancora una volta Tontonio pronuncia la formula magica e scopre che il tovagliolo fornisce in abbondanza cibi prelibati e preziose stoviglie, ma si fa di nuovo infinocchiare dallo stesso taverniere, e tornando dalla mamma non può mostrarle altro che un comune tovagliolo. Delusa e incollerita la madre lo caccia di casa ordinandogli di non rimetterci più piede, e Tontonio torna dal suo padrone, che lo redarguisce come merita. E ancora la storia si ripete, ingrassa per tre anni senza far nulla, poi deperisce per la nostalgia, e di nuovo l’orco lo lascia andare con un terzo dono, avvertendolo che è l'ultimo:

«Portate chessa pe memoria mia, ma guardate che no decisse " Auzate, mazza", né "Corcate, mazza", ca io non ce ne voglio parte co tico» (ibid., p. 44).

Non tiene un contegno diverso col taverniere, al quale consegna il terzo dono magico dandogli come le altre volte lo stesso ordine che ha ricevuto dal suo padrone, ma solo la prima parte. Tontonio ha imparato che ci sono cose da non dire, e questo è determinante per la sua sorte: convinto di potersi impadronire del terzo tesoro, il taverniere si trova invece sotto una gragnuola di colpi e non può far altro che andare da Tontonio a supplicarlo di fermare quella mazza indiavolata. Ma il nostro attante protagonista non dice "Corcate, mazza" finché non gli vengono restituiti l’asino e il tovagliolo magici, con i quali torna a casa, fa una bella dote alle sorelle che così possono sposarsi, consola la mamma con tanta ricchezza e da allora vive felice e contento.

Il motivo dei tre oggetti magici è molto popolare in Italia e in Europa, mentre questo orco "brutto de facce e bello de core" (ibid, p. 32), è frutto della genialità di Basile, che unisce in sé la freschezza e la vivacità delle fiabe popolari e l’arte del letterato.

Difficile non cedere alla tentazione di interpretare i tre oggetti magici collegandoli alle fasi libidiche descritte da Freud, con una sola differenza: il tovagliolo, che rimanda alla fase orale, segue il ciuchino cacadenari, che rimanda alla fase anale. Interpretando il bastone come simbolo fallico, osserviamo che solo quando possiede questo oggetto magico Tontonio sa difendere quel che è suo, recupera quel che aveva perduto e provvede largamente alle necessità sue e della sua famiglia. In questa chiave si potrebbe interpretare il finale, che non comprende né la conquista di un trono né le nozze, ma un felice ritorno con la madre, finalmente orgogliosa del figliolo che per tre volte aveva cacciato a bastonate. Al bastone della madre, al suo potere, subentra il bastone del figlio, con reciproca soddisfazione, come se il passaggio dalle fasi orale e anale alla fase fallica aprisse una quieta latenza, lasciando ad altre storie obbiettivi più ambiziosi. Questa interpretazione, convincente ma piuttosto meccanica, può valere per tutte le fiabe che contengono i tre oggetti, solo il terzo dei quali, bastone o randello, permette di superare la condizione di estrema povertà dell’attante protagonista.

Nella versione di Basile però i tre oggetti, che si vogliano o meno leggere come relativi alle tre fasi dello sviluppo libidico, sono il tessuto sul quale è ricamata la relazione fra Tontonio e l’orco, brutto di fuori e bello di dentro. Si tratta di uno straordinario educatore, figura paterna dotata di una pazienza, un intuito e una generosità irrealistici quanto la pazienza di Griselda nella centesima novella del Decameron, della quale diciamo qualcosa a proposito della fiaba dell’Augel Belverde. Come psicoanalista sarei tentata di riconoscere nell'etica dell'orco qualcosa di psicoanalitico: conosce e tollera la coazione a ripetere, accoglie chi gli si trova di fronte, lo nutre e lo lascia andare quando il suo desiderio lo porta ad allontanarsi. Forzando l’interpretazione si potrebbe dire che gli oggetti magici di cui fa dono a Tontonio ricordano l’efficacia della relazione transferale, che permette di fare esperienze che nella casa dell’origine non sono state possibili. Transferalmente l’orco è sia maschio che femmina, paterno nella misura in cui dà ordini e mette Tontonio davanti alla sua dabbenaggine e alle conseguenze negative che implica, materno per il cibo che dà generosamente come una madre al suo lattante. L’orco rispetta i tempi di Tontonio, comprende i suoi bisogni, e gli permette di formarsi in sei anni come soggetto, lasciando che mangi quanto vuole senza far nulla, finché non emerge la nostalgia per la sua casa che supera il desiderio di mangiare e oziare senza limiti.

Quanto alla bruttezza, proprio per questo l’orco potrebbe somigliare all’analista, che non è bello come nessuna delle figure rassicuranti che vivono nella città regolata dal comune buon senso, e perché ogni movimento del paziente in analisi esige una disillusione che lo fa soffrire. In questo senso, la domanda insensata di Tontonio, che chiede all’orco quanto vuole per prenderlo al suo servizio, potrebbe invere avere il senso del pagamento spettante all'orco. Lo psicoanalista può ben essere brutto quanto l’orco, ogni volta che nel corso di questo solitario lavoro in coppia il paziente si trova davanti a uno specchio nel quale vede qualcosa di tanto brutto che ha fino a quel punto tentato in tutti i modi di non vedere. Ma solo non continuando a fuggire di fronte a questa particolare bruttezza si può trovare qualcosa che si considerava inaccessibile o ritrovare qualcosa che si credeva perduto per sempre. E si può lasciare l’analista, come l’orco, nella sua grotta ornata di pietra pomice. (AG)

Ma che direm noi a coloro che della mia fame hanno tanta compassione che mi consigliano che io procuri del pane? Certo io non so; se non che, volendo meco pensare qual sarebbe la loro risposta se io per bisogno loro ne dimandassi, m’avviso che direbbono: - Va’ a cercarne nelle favole -. E già più ne trovarono tra le lor favole i poeti, che molti ricchi ne’ lor tesori. E assai già, dietro alle lor favole andando, fecero la loro età fiorire, dove in contrario molti nel cercar d’aver più pane che bisogno non era loro, perirono acerbi. (Boccaccio, Giornata IV, Introduzione; p. 319)

Il Pescetonno finisce nella rete di Pietropazzo, il protagonista di questa fiaba che si trova nel quadrante nord-est, e ha come ingiunzione la Palude dei derelitti. Il movimento dell’attante protagonista dipende dalla sua povertà,  che è connessa all’assenza di un padre, tale che non è in grado di procurare alla madre e a se stesso di che vivere. L’incontro col Pescetonno, di genere maschile per il simbolismo fallico del pesce, rappresenta un soccorso che viene da un mondo altro a sostenere Pietropazzo, come per colmare la sua mancanza del padre. Lo scontro col re Luciano rappresenta invece il confronto con la legge, che Pietropazzo ha infranto ingravidando magicamente la piccola principessa Luciana, unica erede al trono.

La fiaba comincia con una burla che si ripete ogni giorno, quando Pietropazzo, tornando a sera, grida alla mamma di portar fuori tutti i suoi recipienti per riempirli con la sua pesca, mentre in realtà non prende mai nemmeno un pesciolino. La scena scatena regolarmente il riso della principessina affacciata alla finestra del castello, e la rabbia di Pietropazzo.
Dopo un indefinito numero di ripetizioni, il povero attante protagonista, brutto e sgraziato oltreché pescatore inconcludente, cattura un enorme tonno, ed è finalmente felice di portare a casa quella bella preda. Ma il cibo per la prima volta procurato parla, e chiede di essere liberato, argomentando che sfamarsi una volta sola non porrà fine alla misera condizione del pescatore. Per convincere Pietropazzo a liberarlo, il Pescetonno gli promette, in cambio della libertà, una pesca sovrabbondante, e anche di esaudire qualunque suo desiderio.

Resistendo alla voglia di portarselo a casa, Pietropazzo allora lo libera, e seguendo le sue indicazioni, riempie la barca di tanti pesci che rischia di affondare.
Per la prima volta Pietropazzo dice la verità, gridando alla madre che porti fuori tutti i recipienti per contenere tanti pesci, e per la prima volta la povera donna esita, non avendo più voglia di accontentare il figlio. La speranza della madre però vince sul buon senso, e alla fine la donna prepara conche, conchette, secchie, secchiette, mastelle, mastellette, che il figlio finalmente riempie. Ma la principessa anche questa volta ride vedendo la scena, che pure è diversa dal solito, e Pietropazzo ora non si limita a inveire contro di lei, ma, tornato in riva al mare, chiama il suo aiutante magico e gli chiede che la principessa si ritrovi incinta di lui. Detto fatto, Luciana è incinta, e quando il re viene a saperlo non crede all’innocenza della figlia e la condanna a morte. Per intercessione della regina, aspetta prima la nascita del bambino, che è bellissimo, poi che il piccolo compia un anno, sperando che la voce del sangue possa fargli riconoscere l’ignoto padre.
Il re invita tutti gli uomini della città a palazzo per il compleanno del nipote, ma nessuno attira l’attenzione del bambino, che invece, a un certo punto, si dirige verso una porta, dietro la quale si trova Pietropazzo, che sembrando un mendicante si vergogna a entrare. Il re lo fa chiamare e il bambino, appena lo vede, gli butta le braccia al collo, gettando nella costernazione il regale nonno che seduta stante ordina che la principessa, Pietropazzo e il loro figlioletto siano messi in una botte e gettati in mare, dove di certo moriranno.

Questo è un motivo ricorrente, che ha il suo antecedente nella mitologia greca nella storia di Perseo, che fu generato per un intervento divino, la passione di Giove per la principessa Danae, comunque soprannaturale come la gravidanza magica di Luciana. Il re padre di Danae abbandona lei col suo bambino alle acque in una cassa di legno, cercando di evitare che si realizzi la profezia secondo la quale sarà ucciso proprio da un suo discendente.

È morto il re, viva il re. Il succedersi delle generazioni comprende l’invecchiamento e la morte degli uni come la nascita degli altri. L’ascendente cerca di uccidere il discendente tentando di trasgredire questa legge della vita, e non può che fallire. Si osserva poi che in tutte le storie i bambini abbandonati alle acque anziché annegare vengono raccolti e nutriti, fino a quando, diventati grandi, belli e forti, si mettono in cammino e puntualmente tornano proprio da dove erano stati allontanati. Il destino si compie nel mito di Perseo con la morte del re suo antenato, per mano del nipote ignaro della sua identità. Nelle fiabe al posto della morte si trova l’abdicazione del vecchio re a favore del discendente, che finalmente riconosce come suo degno successore.

Tornando alla nostra fiaba, che Giovan Francesco Straparola narrò per primo, e che il gran Basile ha rinarrato ne Lo cunto de li cunti, andiamo a vedere cosa fanno la principessina innocente, il disadattato Pietropazzo e il loro bambino, nella botte che il re aveva fornito di una cesta di pane e uno fiasco di buona vernazza e con uno barile di fichi per lo fanciullo (e.book, p. 36). Mentre Pietropazzo mangia e beve senza pensieri, la principessina si dispera, e culla il bambino, nutrendolo con qualche fico. Chiede a Pietro come possa essere indifferente alla sua sofferenza, di cui è responsabile, e al pericolo di essere da un momento all’altro sommersi dalle onde. Pietro risponde che non corrono alcun pericolo, e quando le rivela il segreto del suo aiutante magico, Luciana lo prega  di chiamarlo e di fare in modo che il Pescetonno esaudisca anche lei. In questo modo la principessa chiede al  Pescetonno di porli in salvo su una piccola isola, di trasformare Pietropazzo in un giovane bello e savio, e di costruire per loro un magnifico palazzo, con un giardino nel quale cresca un albero che dia frutti di pietre preziose.

Lasciando da parte l’albero dai frutti proibiti che presto gustarono Adamo ed Eva, ricordiamo nella mitologia greca gli alberi dai frutti d’oro del giardino delle Esperidi, e il giardino nell’isola dei Feaci, dove tutti i frutti maturavano in ogni stagione dell’anno. Come esempio di un giardino magico nella favolistica araba, pensiamo agli alberi carichi di pietre preziose di ogni colore che Aladino vede nel sotterraneo dove è sceso per prendere la lampada (vedi anche: Adalinda Gasparini, Aladino e la lampada meravigliosa. Viaggio psicoanalitico, 1993, pp. 81-97).

E così sani e salvi, Pietropazzo e Luciana vivono col loro figlio nel favoloso palazzo. Dopo qualche anno, il re e la regina, per lenire la malinconia che li accompagna da quando hanno perduto la figlia, partono con una nave per compiere un pellegrinaggio: vedendo un palazzo del quale ignoravano l’esistenza accostano la nave e scendono a terra, accolti dai suoi abitanti ricchi, belli e felici, che però non riconoscono.

Mentre ammirano il giardino, la principessa Luciana fa in modo che uno dei frutti preziosi finisca nella veste del re, e chiede a tutti i presenti di dimostrare di non aver nascosto nelle loro vesti il frutto prezioso. Il re si scioglie la veste, rimane allibito vedendo cadere il frutto prezioso, e protesta la sua innocenza. Allora la principessa dichiara di credergli nonostante l'evidenza, mentre il re non ha voluto credere all'innocenza di sua figlia. E continua, senza trattenere il pianto:

Signor mio, sapiate ch’io sono quella Luciana, la quale infelicemente generaste e con Pietro pazzo e col fanciullo a morte crudelmente dannaste. Io sono quella Luciana, vostra unica figliuola, la quale senza aver conosciuto uomo alcuno pregna trovaste. Quest’è il fanciullo innocentissimo senza peccato da me conceputo —: e appresentogli il fanciullo. — Quest’altro è Pietro pazzo, il quale per virtú d’un pesce chiamato tonno, sapientissimo divenuto, fabricò l’alto e superbo palazzo. Costui fu quello che, senza che voi ve n’avedeste, vi puose il pomo d’oro in seno. Costui fu quello di cui non con stretti congiungimenti, ma con incantesimi gravida divenni. E sí come voi dell’involato pomo d’oro siete innocente, cosí parimente della gravidanza io ne fui innocentissima —. (Ibid. pp. 60-62).

Frutto prezioso, il figlio, frutto magico, gemma: la gemma è sia la pietra preziosa che la parte della pianta attraverso la quale la vegetazione si riproduce. La nascita è un mistero, non solo perché la gravidanza magica ricordi il concepimento di una vergine, motivo centrale nei Vangeli, che si trova anche nel poema induista Mahabharata, ma perché chiamiamo mistero ciò che non possiamo controllare e padroneggiare. Il re padre non può dar credito alla figlia, quando protesta la sua innocenza, e se non lo trattenessero la regina e i suoi consiglieri la condannerebbe a morte già nel momento in cui si  manifesta la gravidanza. Per questo la perde, e la malinconia per l’arresto della generazione è la sua pena. Lo scacco del re, personificazione del potere, è lo scacco di ogni genitore, quando scopre la radicale alterità del figlio, che la vita sottrae al suo controllo e alla signoria assoluta che esercitava quando era ancora bambino. Ogni genitore ha il diritto e il dovere di dominare il figlio, ma nessuna teoria pedagogica o psicoanalitica potrà evitargli la ferita narcisistica del suo distacco, quando il suo germoglio diventa un albero e dà frutti, manifestando una forma che non coincide con quella desiderata dal genitore. È come se si rompesse uno specchio, perché la continuità fra le generazioni, per fluire, esige una discontinuità, in un gioco di contrasti vitali che la nostra coscienza può riconoscere solo se riconosce e sopporta la ferita, elaborandola attraverso la riflessione. Il re è morto, viva il re. Il re abdica, un nuovo re ascende al trono.

A differenza del re, che personificando la legge non può comprendere la magia, che è il nome di un processo che non riesce a scomporre e controllare, Pietropazzo rimette in mare il Pescetonno che finalmente potrebbe sfamare lui e sua madre dando credito a un'irrealistica promessa, e la principessina lascia da parte il senso comune e prende sul serio il discorso di lui, quando le dice del suo amico magico, abitante del mare. Così salva se stessa insieme a lui e al loro bambino nato per magia. Ma non c’è qualcosa di magico in ogni nascita, nella creatura che somiglia a due persone che vengono da famiglie diverse, e ad antenati di cui si è anche perduta la memoria?

La principessa Luciana arricchisce il padre mostrandogli come si possa apparire colpevoli pur essendo innocenti, e grazie a questo finale la vita torna a scorrere, con gli eredi al trono che ottengono quel che spetta loro, dopo una vicenda piena di rischi e di magia, come se ne trovano sempre nelle fiabe. (AG)

Se si scrive “Cinderella” sul motore di ricerca di Google, si hanno quasi 100.000.000 di risultati. Se si scrive “Cinderella shoes” si hanno 13.400.000 risultati, che permettono anche di comprare scarpette di Cenerentola in plexiglass, da indossare il giorno del matrimonio o per una festa in costume. Cercando “Cinderella wedding” si hanno 16.000.000 di risultati, con siti che offrono l’organizzazione di un matrimonio come quello di Cenerentola, con una carrozza a forma di zucca e bomboniere a forma di scarpetta (consultati il 28/05/15).
Fra le scarpe più straordinarie realizzate in nome di Cenerentola si trovano i sandali tempestati di diamanti presentati la notte degli Oscar del 2002, del valore di 2.000.000 di dollari (vedi http://ohtopten.com, Stuart Weitzman, Cinderella slippers; consultato il 29/05/15). Per l’uscita di Cinderella, il live action del 2015, la Disney ha proposto ai nove più grandi stilisti del mondo di creare una scarpetta di Cenerentola, e così esistono nove versioni di questa magica calzatura, che si possono acquistare con una somma che varia da poco meno di 1.000 a quasi 5.000 dollari (Nove celebri brand di calzature reinterpretano la scarpetta di cristallo di Cenerentola per la Disney; nel sito www.vogue.it; consultato il 29/05/15). Su disegno della costumista Sandy Powell, Swarovski ha realizzato la scarpetta di cristallo che nel film si vede fra le mani del principe o di chi cerca la bella fuggitiva. La protagonista del film, i cui piedi non sono certo piccoli, indossa un paio di scarpe di pelle di forma identica a quella della scarpa di cristallo, che appaiono trasparenti grazie agli effetti speciali (Cenerentola, tutti i segreti dell'abito e della scena del ballo, nel sito www.ansa.it, consultato il 29/05/15).
Altri oggetti sono usciti dalle fiabe per entrare nella realtà, come oggetti quotidiani, gadget o giocattoli, pensiamo alla lampada di Aladino, alla bacchetta magica delle fate, alla casetta di marzapane di Hänsel e Gretel o alla spada nella roccia. Se si sommassero tutti gli oggetti magici usciti da tutte le fiabe, il loro numero sarebbe inferiore a quello delle scarpette di Cenerentola.

È un simbolo, certo, un simbolo importante. L’aderenza perfetta scarpa-piede richiama quella fra dito e anello, nel fidanzamento e nel matrimonio, come la perfetta intesa erotica. La passione delle donne per le scarpe esprime il desiderio di accordare, e che sia accordata, alla parte inferiore del proprio corpo un’attenzione privilegiata. Il piede, con la sua mobilità, e con la possibilità di movimento che consente, viene a compensare la mancanza dell’organo maschile che è il corrispettivo corporeo del fallo. Il tacco alto, o altissimo, come quelli delle nove scarpette di Cenerentola create dagli stilisti nel 2015, esalta questa significazione del piede aggiungendovi un’appendice rigida e forte.
Il film di Branagh, con la doppia scarpa di Cenerentola, una di misura piccola, di cristallo, una, più grande, di pelle, che grazie agli effetti speciali vediamo trasparenti come il vetro, è l’ultima rappresentazione della complessità contraddittoria che accompagna questo motivo da Perrault in poi.
Il motivo della scarpa trovata da un sovrano, che si innamora della sconosciuta alla quale appartiene, risale all’antico Egitto, e riguarda il faraone Amasis II (VI sec. a. C.) e la cortigiana Rodopi, che diventò regina grazie alla sua preziosa scarpetta che un’aquila aveva preso e portato in alto, per poi lasciarla cadere accanto al faraone. Nell’antica fiaba cinese di Ye Xian (IX sec. d. C.) l’essenziale di Cenerentola è presente, compresa la scarpetta, che qui è un sandalo dorato, così piccolo che solo la protagonista, dotata di estremità idealmente minute, conformi all’ideale cinese, può indossarla. Ricordiamo che questo ideale cinese, così forte che i piedi delle bambine potevano essere deformati dalle fasciature volte a ridurne la misura, può essere interpretato come espressione del desiderio che le dimensioni dell’estremità fallica femminile fossero il più possibile ridotte, vale a dire rassicuranti per il pretendente che così poteva contare sulla sua superiorità.
Ma nel film di Branagh, vale a dire nell’ultima versione di Cenerentola, come nella nostra app-tale Gatta Cenerentola (2014), le dimensioni della calzatura non hanno importanza. Ci sono versioni, anche popolari, nelle quali si dice che la scarpa a certe donne andava troppo grande, ad altre troppo piccola.
Le piccole dimensioni della scarpa partono dalla versione di Perrault: Cendrillon ou la petite pantoufle de verre (1697), ma non sono una misura assoluta, come nell’antica fiaba cinese. Il bando dice che il principe sposerà la fanciulla il cui piede sarà quello giusto per la pantofola (il épouserait celle dont le pied serait bien juste à la pantoufle), e ciò che sappiamo è solo che il piede delle sorellastre era troppo grande. Cenerentola allora chiese di fare la prova, e il messo del re la fece sedere, e avvicinando la scarpetta al suo piccolo piede, vide che vi entrava senza sforzo, perfetta come se fosse di cera (Il fit asseoir Cendrillon, et approchant la pantoufle de son petit pied, il vit qu'elle y entrait sans peine, et qu'elle y était juste comme de cire). Un piedino morbido come di cera combina l’ideale cinese che riduce a ogni costo l’appendice fallica della donna – i feticisti non hanno dubbi su questa interpretazione del piede – e rassicura sul fatto che la sposa prescelta non tenterà in alcun modo di competere col futuro marito.

I Fratelli Grimm (1812) chiamarono Aschenputtel la loro Cenerentola, fecero tesoro sia di Perrault che della versione secentesca da noi proposta in Fabulando, e rinarrarono, arricchendola, la prova della scarpetta. Quando il principe arriva alla casa di Cenerentola, le due sorellastre di Ashenputtel a turno prendono la scarpetta tutta d’oro e vanno a provarla con la loro madre. Quando la prima non riesce a calzarla, la madre le consiglia di tagliarsi l’alluce: Tagliati il dito: quando sarai regina non avrai più bisogno di andare a piedi (Hau die Zehe ab: wenn du Königin bist, so brauchst du nicht mehr zu Fuß zu gehen). La figlia maggiore segue il suo consiglio, ma il sangue che cola dalla scarpetta rivela al principe l’imbroglio. È il turno della seconda, che come la prima non riesce a calzarla, e segue il consiglio della madre: Tagliati un pezzo di calcagno: quando sarai regina non avrai bisogno di andare a piedi (Hau ein Stück von der Ferse ab: wann du Königin bist, brauchst du nicht mehr zu Fuß gehen). L’inganno viene scoperto allo stesso modo, e il principe insiste per vedere l’altra figlia, nonostante gli dicano che è brutta e sporca: Cenerentola viene e calza a pennello la scarpetta d’oro.
Secondo Bettelheim il sangue che il principe vede colare dalla scarpetta rappresenta il sangue mestruale, e il fatto che il piede di Cenerentola non sanguini significherebbe che la fanciulla non è ancora mestruata, e pertanto la sua verginità è certa. L’interpretazione di Bettelheim rimanda all’orrore per il sangue mestruale, materia venefica per eccellenza, in opposizione al fluido spermatico, che sarebbe la materia corporea nobile per eccellenza. Da parte nostra, seguendo il simbolismo fallico legato al piede di cui abbiamo detto sopra, pensiamo che il gioco intorno al piede/pene, ovvero alla dotazione fallica della donna, si perda nel momento in cui c’è nella fiaba un taglio reale, del tallone o dell’alluce. La matrigna di Cenerentola esorta le sue figlie a castrarsi, dicendo loro che diventando regine potranno anche aver difficoltà a camminare, come le povere bambine cinesi con i piedi deformati perché non crescessero. Si può rinunciare alla propria autonomia – camminare con i propri piedi – per diventare regine: questa rinuncia, per la quale la donna rinuncia alle proprie attitudini falliche attribuendo il fallo al marito e ai figli maschi, è uno dei modi di sposarsi, ma la storia di Cenerentola racconta qualcosa di molto diverso.

Ricordiamo ora il gesto col quale, in ogni film, a partire da quello di Disney del 1950, una mano maschile calza il piede di Cenerentola. Si mette in scena un maschile, che sia lo stesso pretendente o un suo messo, che si inginocchia per far combaciare alla perfezione il piede – l’estremità fallica – della donna con il suo contenitore – simbolo del genitale femminile e dotato di una bellezza e di un pregio tali che può avere un prezzo che arriva a due milioni di dollari. Il pretendente riconosce il gioco della protagonista, che vuole disporre sia del contenitore che del contenuto, la sceglie proprio con questo atto, legittimando il desiderio femminile di non essere catturata dal maschile, di poter sfuggire alla sua presa.
Riconosciamo Cenerentola e le sue antenate da questa perfetta corrispondenza fra scarpa e piede, presente fin dall’Egitto dei faraoni e dalla Cina del IX secolo. Il riconoscimento della donna operato attraverso la prova della scarpetta rappresenta un’accettazione della sua completezza, quindi un desiderio maschile che non cerca una donna come essere mancante, come se la presenza di lui fosse possibile solo grazie alla mancanza di lei.

Andiamo ora alla fiaba di Basile, prototipo delle versioni moderne di Cenerentola, e vediamo che a monte del personaggio si trova un particolare che, rimanendo in diverse versioni popolari, è scomparso dalle versioni oggi diffuse. La protagonista è orfana di madre, il padre la ama senza riserve, ma ha una matrigna che non la accontenta come lei vorrebbe. La sua maestra di cucito invece è sempre gentile e affettuosa con lei, e le suggerisce di liberarsi della matrigna, per poi convincere il padre a sposare lei, così la piccola potrà avere una madre di suo gusto. Seguendo i consigli della maestra, la principessina fa cadere il coperchio di una cassapanca sul collo della matrigna, e dopo il suo funerale convince il padre a risposarsi con chi vuole lei. Così la protagonista non vuole riconoscere la propria ambivalenza, come non tollera la perdita della madre ideale dell'infanzia. Questa madre perfetta muore appena la figlia cresce, per lasciare il posto a una madre imperfetta, che non sa o non vuole accontentare la figlia, che per questo rivolge contro di lei un’aggressività senza limiti. La fiaba di Basile letteralizza questa aggressività raccontando il matricidio, al quale seguono le nozze del principe padre con la maestra di cucito. Il trattamento ricevuto dalla seconda matrigna fu perfettamente soddisfacente per una settimana, dopo la quale lasciò il posto a una vessazione ben superiore alla precedente. Chi pretende l’ideale non amando altro che la sua perfezione, diviene preda del suo opposto: la bestia, il mostro, il degrado, l’umiliazione. La ex-maestra di cucito porta a casa le sue sei figlie – che saranno ridotte a due successivamente – che tolgono tutto alla protagonista, alienandole anche l’affetto del padre. Dal salone alla cucina, dal baldacchino al focolare, dallo scettro allo spiedo, la principessina che voleva una madre su misura e non esitava a farla fuori se non la faceva felice, perde anche il suo nome, e da allora, sporca della fuliggine e della cenere del focolare, si chiama Gatta Cennerentola, dice Basile, Cenerentola, Cendrillon, Cinderella, diciamo noi ancora oggi. Il matricidio di Cenerentola è stato comprensibilmente rimosso dalle versioni correnti, ma il suo nome mantiene il colore e la materia della penitenza, la stessa che la liturgia ricorda nel mercoledì delle ceneri, che precede la quaresima, il tempo della rinuncia che finisce nella gloria della resurrezione.
Anche la calzatura posta da Basile ai piedi della sua Gatta Cennerentola è cambiata, ma il suo senso resta intatto. Era di gran moda ai suoi tempi, a Napoli, lo chianiello, una soprascarpa altissima che aumentava di un palmo e mezzo la statura di chi lo indossava, come dice il re innamorato parlando al chianiello che è scivolato via dal piede della bella sconosciuta. 

Già fustevo cippo de ’no ianco pede, mo site tagliole de ’no nigro core; pe vui era auta ’no parmo e miezo de chiù chi tiranneia ’sta vita, e pe vui cresce autrotanto de docezza ’sta vita, mentre ve guardo e ve possedo (e-book, p. 58). 

La prima calzatura di Cenerentola non aveva nulla a che fare con le scarpette o i sandali che ora immaginiamo ai suoi piedi. Né lo chianiello era particolarmente piccolo: nella fiaba si dice semplicemente che nessun piede poté indossarlo, finché non entrò nella reggia la sola che fino a quel momento non vi era stata portata: come il ferro corre alla calamita, così lo chianiello volò al piede di Cenerentola, aderendovi alla perfezione.

Sei decenni dopo la pubblicazione de Lo cunto de li cunti Charles Perrault riscrisse questa fiaba, intitolandola: Cendrillon ou la petite pantoufle de verre. Al grande ballo dove il principe – che in Basile era il re – sceglierà la sua sposa, Cendrillon arriva in pantofole? La fata che l’ha abbigliata come una regina le ha lasciato indosso le scarpe da casa? No, certo, perché sono di vetro. Pantofole di vetro, glass slippers in inglese. Si è pensato, a proposito del materiale, a un errore ortografico di Perrault, che intendesse far indossare a Cenerentola delle pantofole di vaio, o petit-gris, vair in francese, che suona come verre. Andare al ballo con pantofole di vaio, pelliccia molto preziosa, poteva essere ancora plausibile, ma con pantofole di vetro… Sulla questione si sono pronunciati personaggi del calibro di Honoré de Balzac, optando per la pelliccia, anche se questa razionalizzazione lasciava aperta la questione delle pantofole, in nessun caso adatte a un ballo di gala (gala ball). Non mi risulta che qualcuno abbia pensato che Perrault possa aver usato una traduzione disponibile al suo tempo per il napoletano chianiello, che, al di là dell’uso particolare di Basile, significa proprio ciabatta, pianella, pantofola. Altri, come Anatole France, hanno ricordato che se una zucca può diventare una carrozza Cenerentola può ben danzare con delle scarpette di vetro: trasparenti come l’acqua di sorgente, come il cristallo di rocca e come il diamante (vedi anche: Wikipedia, Controverse sur la composition des pantoufles de Cendrillon; consultato il 14/05/15).
La mitologia delle scarpette di Cenerentola, per le quali ultimamente, come abbiamo ricordato sopra, si sono attivati i nove maggiori stilisti del mondo, prende avvio da questa bizzarria di Perrault: il vetro è un materiale che non consente di camminare, tanto meno di danzare, e le pantofole sono scarpe da casa, che Cenerentola indossa quando finalmente lascia la sua oscurità per splendere di fronte al principe. Mentre Basile portò Cenerentola nella passeggiata a incantare il re in incognita, Perrault la portò al ballo, assicurandoci che con le pantofole di vetro fece un ingresso trionfale, e poi …ballò con tanta grazia che tutti l’ammirarono ancora di più (Elle dança avec tant de grace qu’on l’admira encore davantage).

Perrault introduce un altro particolare, che molti ormai considerano parte irrinunciabile della favola, vale a dire che gli abiti magici della protagonista, la carrozza dorata e il suo equipaggio allo scoccare della mezzanotte si sarebbero ritrasformati in logori stracci, zucca, topi e ramarri. Nella versione di Basile Cenerentola ha coltivato il magico dattero che le ha mandato la fata con i magici attrezzi d’oro, e quando è cresciuta una palma all’altezza di una donna, ne esce una fata che le chiede cosa vuole. La Gatta Cennerentola vuole andare alla passeggiata senza che lo sappiano le sue sorelle, e la fata, dopo aver fatto comparire abiti, gioielli, cavalcatura portati da uno stuolo di sarte, gioiellieri, parrucchieri, truccatori, le insegna una formula magica per spogliarsi al ritorno, che, con una minima variazione le servirà a rivestirsi quando vorrà. Non ci sono vincoli di orario, né limiti al numero di volte che ricorrendo alla palma da dattero potrà vestirsi e spogliarsi magicamente:

Dattolo mio ’naurato,
co la zappetella d’oro t’aggio zappato,
co lo secchietiello d’oro t’aggio adacquato
co la tovaglia de seta t’aggio asciuttato,
spoglia a te e vieste a me! / Spoglia a me e vieste a te! (Ibid., p. 38)

La fata di Perrault, che impone il limite della mezzanotte, corrisponde a una Cenerentola più passiva, ma non per questo meno affascinante, anche perché il trionfante lieto fine è comune a tutte le versioni. Rispetto a Basile una cosa importante si perde, vale a dire la particolare sensibilità del re, che invita a pranzo tutte le donne della città, …e nobele e ’gnobele, e ricche e pezziente, e vecchie e figliole, e belle e brutte (ibid., p. 60). Prova a ciascuna di loro lo chianiello, ma non trovando la sua amata, ripete l’invito a tutte le donne per l’indomani, e di nuovo raccomanda che tutte, ma proprio tutte, vengano alla reggia.
A quel punto il principe padre di Cenerentola dice che ha sì un’altra figlia, che però è così desgraziata e da poco (p. 64) che non è il caso di farla sedere alla tavola del re. Disse lo re: «Chesta sia ’n capo de lista, ca l’aggio da caro». E così il giorno dopo, insieme alle sei sorellastre, entrò Cenerentola: la quale, subeto che fu vista da lo re, l’ebbe ’na ’nfanzia de chella che desiderava; tuttavota semmolaie. (gli dié l'impressione di quella che desiderava; e nondimeno dissimulò. (Ibid., pp. 66-67)
Poco più tardi, mentre lo riprovava a tutte le donne, lo chianiello gli sfuggì di mano e volò al piede della Gatta Cennerentola. Il re la mise sotto un baldacchino, la incoronò e ordinò a tutte le donne di inchinarsi davanti a colei che ora era la regina.

Al gioco di marionette degli attanti fiabeschi, il genio di Basile conferisce note di umanità che fanno delle sue fiabe il più grande capolavoro del genere fiabesco europeo. Ma se Perrault non avesse dato a Cenerentola le impossibili e vere pantofole di vetro per danzare, Walt Disney non avrebbe animare il suo magnifico ballo, quando tutti gli invitati come aveva raccontato Perrault, si fanno da parte, e solo il principe e Cenerentola esistono, rispecchiandosi l’una nell’altro. Si riconoscono e si innamorano con la stessa facile reciprocità con la quale la scarpetta, che tra poco Cenerentola perderà sulla scalinata, alla fine calzerà il piede di lei. Tutto accade con una facilità che corrisponde alla rapidità con la quale la protagonista perde la madre, l’amore del padre e tutta la sua dignità principesca. Le fiabe sono maestre di trasformazioni, raccontano come sia impadroneggiabile il mutare delle condizioni, e come assecondare questo movimento sia la sola cosa che permette di attraversarle per crescere e ottenere un finale felice. (A proposito del finale felice, vedi anche: Adalinda Gasparini, Amore di fiaba, 1994)

Nei film Disney, sia il primo, del 1950, sia l’ultimo, del 2015, il ballo è uno solo, mentre Perrault lo ripete, per raccontare come Cenerentola la seconda volta sia stata sul punto di dimenticare la raccomandazione della fata, rischiando di trasformarsi davanti al principe in una povera ragazza coperta di stracci, scortata da topi e ramarri. La sua fuga è precipitosa, e per questo perde una scarpetta, che subito il principe raccoglie. Nella versione di Basile, la terza volta che la Gatta Cennerentola lascia la passeggiata in carrozza, non volendo far scoprire chi sia, a differenza delle altre due volte rischia di non farcela, e a quel punto la carrozza corre così forte che quasi vola. In quel momento cade lo chianiello che abbiamo visto nelle mani del re. Il volo, la leggerezza, la grazia nella danza, la fuga velocissima, appartengono strutturalmente a Cenerentola.
Anche Aschenputtel, la Cenerentola dei Fratelli Grimm ha una prodigiosa leggerezza. Dopo essersi recata al ballo, che si ripete per tre sere, Ashenputtel torna a casa, senza alcun vincolo d’orario, e il principe vuole accompagnarla, ma lei gli si sottrae: la prima sera con un balzo rientra in casa dalla colombaia, la seconda sera si arrampica su un pero con la velocità di uno scoiattolo e dall’albero entra in casa. La terza sera il principe escogita un modo per non perderla: cosparge di pece la scala del palazzo, e suo malgrado Ashenputtel lascia dietro di sé una scarpetta d’oro.

C’è un’immagine di Arthur Rackham che potrebbe intitolarsi La fuggitiva, nella quale Cenerentola fugge dal ballo verso casa vestita di stracci, e sta per poggiare a terra un piede scalzo, mentre l'altro piede è levato in alto, e calza ancora una scarpetta col tacco (vedi l'immagine di copertina de La Gatta Cenerentola - e-kamishibai). L’altra, lo sappiamo, è ormai nelle mani del principe innamorato. Come può correre quasi volando, veloce e leggera, con un piede calzato e uno no? E poi, come mai le eleganti scarpe, che facevano parte del vestito magicamente fornito dalla fata, non sono scomparse a mezzanotte?
Rackham ha illustrato la Cenerentola di Perrault, ma essendo un grande artista ne ha fornita una sua versione. La fata, per esempio, appare come una strega o una befana, introducendo un elemento perturbante che manca in Perrault e in Disney (1950) (vedi La Gatta Cenerentola - e-book). Lo ha recuperato Branagh, che introduce la fata madrina negli abiti laidi di una mendicante, che solo dopo essere stata accolta da Cenerentola si trasforma nella splendida fata, tutta luce e oro (vedi anche: La Gatta Cenerentola - Versione delle Autrici di Fabulando)

Ma torniamo al doppio paradosso della pantoufle de verre.
Le scarpe di Cenerentola create dai nove maggiori stilisti del mondo hanno un tacco altissimo. Non sono certo pantofole, ma come la calzatura della Cenerentola secentesca hanno un tacco altissimo. Cenerentola volteggia leggera nella sala da ballo, e nel salone da ballo preparato per lei e per il principe da Walt Disney tutti gli altri invitati si fermano per lasciare spazio a loro, che volteggiano in un walzer. Così anche in Branagh, dove il meraviglioso abito azzurro di Cenerentola dà la sensazione di una magica leggerezza ed è stato realizzato con 240 metri di tessuto, sul quale sono stati applicati 10.000 cristalli Swarovski. La leggerezza di questo abito reale non è meno paradossale delle pantofole di vetro.
Ci sembra che il tratto che caratterizza Cenerentola sia la compresenza di possibile e impossibile. Dalla colpa - prendere il posto della madre, guidare la vita del padre, eliminare fisicamente la figura materna che non accontenta la figlia – al lutto – la cenere, l’isolamento, l’invisibilità. E da questo, in un batter d’occhio, passare in piena luce, e risplendere di luce propria. Dalla pretesa di una centralità assoluta alla disillusione sulla possibilità di ottenerla, anzi, al posto della realizzazione del desiderio onnipotente, il suo opposto, una perdita totale, che riguarda persino il nome.
Walt Disney ha costruito un ponte fra la fiaba e la realtà col suo film del 1950, perché il film dà una forma a ciò che la parola evoca, una forma che si avvicina alla realtà quotidiana. Su questo ponte lo chianiello, divenuto petit pantoufle de verre, è uscito dal regno del fantastico per entrare nei negozi, negli atelier di alta moda e nei siti internet.
Che il vetro introdotto da Perrault sia casuale o volontario, diventa un elemento essenziale della fiaba, perché lascia il piede come nudo, eppure vestito di una materia solida, e non scompare insieme al vestito da regina, ai gioielli, ai lacchè e ai cavalli. La potenza di Cenerentola, e il fascino delle scarpette paradossali che indossa e perde, che la rappresentano bene, è il suo essere nuda e vestita – nel piede – abbigliata come una regina, e coperta di stracci, splendente come un piccolo sole e oscura come la fuliggine del focolare. Volteggia leggiadra in un vestito che pare fatto di nuvola e di cielo, che però ha richiesto quaranta chilometri di cuciture per confezionare centinaia di metri di tessuto, muove sicura i piedi vestiti di un materiale, il vetro, che si romperebbe al primo passo, va al ballo e fugge, è presente e assente. Ciò che distingue Cenerentola da altre attanti fiabesche, altrettanto affascinanti e come lei circondate di simboli, è la compresenza in lei, e soprattutto nella sua calzatura, di possibile e impossibile. Attraverso la sua fuga, con o senza la condizione posta dalla fata madrina, Cenerentola manifesta la sua determinazione a sottrarsi alla presa maschile, la sua capacità di accendere il desiderio e lasciarlo sospeso, secondo un gioco femminile che niente e nessuno può dominare né regolare. Il regale innamorato vuole farla sua regina proprio perché si innamora di questo gioco, e non si sposerà se non con la donna che manifesta il suo desiderio di non essere catturata. Tutte, proprio tutte le donne della città hanno cercato inutilmente di spacciarsi per lei, cosicché Cenerentola realizza il desiderio di sconfiggere tutte le rivali, la matrigna e le sorellastre non meno che tutte le altre donne.
L’amore per Cenerentola e per le calzature ispirate alla sua storia, che lasciano nudo il piede da Perrault in poi, non è solo espressione del desiderio femminile di vivere in armonia le proprie contraddizioni, prima fra tutte il desiderio di essere presa e il desiderio di sfuggire a qualunque presa. È la realizzazione immaginaria dell'unione con un nobile innamorato che sceglie la donna proprio perché non rinuncia a questo desiderio, mentre lo stereotipo tuttora dominante vorrebbe che lei desiderasse solo la realizzazione dei desideri maschili, del padre, dello sposo, dei figli.
Mettendo in gioco questo desiderio, ogni donna è la sola donna, e se lascia dietro di sé una scarpetta, il suo pretendente deve sapere, comprendendo la sua unicità, che gli basterà per trovarla.

La leggerezza della danza e la fragilità del vetro o del cristallo, la sua trasparenza, ma, soprattutto, la loro possibile impossibilità, permettono di allestire uno spazio nel quale, per la durata del racconto, del film, della fantasia, il desiderio femminile trionfa, e il desiderio maschile, anziché temerlo o pretendere di dominarlo, ne riconosce il valore. (AG)

(Vedi anche: Adalinda Gasparini, La luna nella cenere. Analisi del sogno di Cenerentola, Pelle d'asino, Cordelia, 1999)